El espectador no está en el cuadro (XXIII)


Se trata de un proverbio sufí precursor de la idea objeto-sujeto que se inició a través de la lingüistica de Saussure, mucho antes que él, ya los místicos sufíes habían comprendido que existía una disociación entre sujeto y observación.

Es poco probable que Diego Velazquez supiera algo de sufismo pero su obra más conocida y probablemente una de las obras más importantes de la historia del Arte: “Las meninas” nos habla precisamente de eso.

Las Meninas es un cuadro de gran formato que representa a la familia real. Hay que recordar que Diego Velazquez era pintor de cámara del Rey Felipe IV y gran parte de su obra, mientras vivía en Palacio  se dedicó a pintar a reyes e infantas así como a escenas palaciegas. Este cuadro representa una escena del día a día, como suele suceder en el Barroco, se trata de escenas que pretenden captar la cotidianeidad.

En este caso vemos que el centro está ocupado por la princesa Margarita hija de Felipe IV y de su esposa Mariana de Austria. Se trata de un personaje singular destinada a ser reina (en esa época no existía la ley sálica), de no ser por el nacimiento “in extremis” de Carlos II conocido como “el hechizado” que murió sin descendencia y sumió a España en un conflicto político que terminó con la dinastía de los Austrías y su sustitución por los Borbones. Vale la pena pensar -haciendo un ejercicio de contrafactualidad- como hubiera ido nuestro país si la princesa Margarita hubiera llegado a ser reina en lugar de su hermano probablemente enfermo de un síndrome raro, -algunos hablan de un síndrome de Klinefelter-, lo que sabemos era que padecía un raquitismo muy severo que prácticamente le impedía estar de pie y que era estéril. Un estado de salud que hizo que Felipe IV retrasara prudentemente la boda de su hija Margarita con Leopoldo I de Austria ante la mala salud de su hijo.

La princesa Margarita aparece rodeada de lo que hoy entendemos como nanys, es decir señoritas de compañía (meninas), dos enanos, un guardia real y una nodriza (que aparecen en segundo plano) y un perro que está en primer plano y al que uno de esos enanos pisa con un pie, algo que puede interpretarse como una orden de levantarse, quizá por la presencia de los reyes.

Los reyes (Felipe y Mariana) no aparecen en el cuadro sino indirectamente a través del reflejo de un espejo plano que está en el fondo de la habitación. Sus contornos aparecen desdibujados y probablemente la escena que captó Velazquez está relacionada con la visita quizá por sorpresa, que los reyes llevaron a cabo mientras el pintor componía la escena.

El propio pintor aparece en la escena en un lugar imposible, pues el pintor no puede estar en el cuadro al mismo tiempo que lo pinta al menos en una escena tan compleja. Es como sí Velazquez se hubiera hecho un selfie y lo hubiera adherido a la escena total, algo parecido a un autoretrato en un lugar poco adecuado para un artesano de palacio. Es como si se hubiera saltado el protocolo como hace frecuentemente Pedro Sanchez. Algo que no es de extrañar pues Velazquez reivindicaba para los artistas un reconocimiento más allá de su oficio artesanal, reivindicaba un estatuto superior: de artista por así decir. Debe ser por eso que lleva la cruz de Santiago en su pecho a pesar de que cuando pintó el cuadro aun no la había conseguido.

Al fondo aparece un personaje enmarcado en una puerta que no sabemos si está entrando o saliendo y que era el aposentador real. Lo interesante de este personaje es que es el único que contempla la escena completa pero desde atrás, es decir que todos los personajes del cuadro le dan la espalda.

De manera que tenemos tres candidatos para ser nombrados “el observador escondido”: el aposentador real, el propio Velazquez, o los reyes.

Los espejos.-

El recurso del espejo es muy querido en la pintura flamenca, de modo que no es un invento de Velazquez. Los artistas recurrían al espejo para ampliar la visión de las habitaciones donde se llevaban a cabo las obras o bien para sugerir otros personajes que no aparecen en la escena. El espejo más famoso en la historia del arte es el que aparece en “El matrimonio Arnolfini” de Jan Van Eick.

El espejo circular y convexo aparece al fondo de la escena y refleja al sacerdote que oficia la boda y un testigo, al tiempo que nos ofrece detalles de la habitación, el matrimonio aparece de espaldas.

¿Pero qué es un espejo?

Un espejo es una superficie que nos ofrece una imagen de lo que se refleja en él, pero esa imagen es virtual, es decir imaginaria. No es un cuerpo material al que se le pueda meter el dedo sino una especie de sucedáneo, algo borroso como sucede en el cuadro de Velazquez y siempre distorsionado. El espejo refleja imágenes distorsionadas donde la izquierda aparece en la derecha y la derecha en la izquierda, es algo así como una distorsión de la lateralidad y la claridad que da la impresión de ser algo material, algo con vida propia. Es verdad que una fotografía o una pintura son también representaciones de un objeto (“esto no es una pipa”) y no el objeto en sí, pero pretenden representar la realidad con más claridad y quizá por eso los artistas recurren a los espejos dentro de los cuadros: como una forma de contraste entre lo real-pintado y lo real-reflejado, lo oculto a la mirada.

De manera que el espejo de Velazquez más bien parece simbolizar este componente imaginario de nuestro psiquismo. La intención de Velazquez no era pintar al completo la familia real sino una escena cotidiana en la que por accidente aparecen de visita los reyes. Sin embargo todo parece señalar en la dirección de que los reyes son el modelo al que mira Velazquez. ¿Qué hubiera sucedido si los reyes estuvieran fuera del cuadro sirviendo de modelos? Pues que no veríamos a la princesa Margarita y el cuadro aparecería velado por sus figuras: no se puede ser espectador y estar en el cuadro o “no se puede estar en misa y repicando”. Es muy probable que los reyes estuvieran presenciando la escena si bien de forma circunstancial.

No obstante es obvio que Velazquez está representando un ego ejecutivo, pues el autor no solo de la composición de la escena sino ejecutor-autor del cuadro. De manera que Velazquez no es el observador escondido.

Más puntos tiene el aposentador de la puerta. Parece que está contemplando la escena en su totalidad, sin embargo todos los personajes le dan la espalda, lo que viene a representar al observador que se percata pero no sabe. El observador no sabe pero la percatación es según Jimeno Valdés:

“En primer lugar la función cognitiva  consiste en un primer momento en el reconocimiento (y por lo tanto uso adecuado) de objetos es una función meramente designativa, pero no denotativa o semántica en sentido lingüístico estricto. Es decir, se refiere siempre a objetos presentes o representados por sus características sensoriales pero en ningún caso por su correspondiente concepto simbólico. Corresponde a la inteligencia sensomotora o a la fase preoperativa de Piaget. Tan solo permite, pues un pensamiento o cognición manipulativa relativa a objetos concretos presentes como tales en el espacio externo o en el interno, pero no en los espacios conceptuales abstractos. Se trata sin embargo de auténtica cognición y de auténtica inteligencia”

Es decir el aposentador real sabe (se percata) de que el artista está trabajando en un cuadro , pero no sabe pintar ni sabe nada de proporciones o de pintura. Carece del talento ejecutivo- planificador de Velazquez. Es por eso que es un aposentador y no un artista.

Todos estos niveles operan en la persona consciente automática y simultáneamente en el primer momento de consciencia; es decir están operando continuamente en la sucesión de contenidos de la consciencia pero pueden ser modificados por la atención y por la voluntad en vistas a la finalidad del acto en cuestión. Así el deseo, la necesidad y el parámetro afectivo modulan y precisan inmediatamente la escena percatada. Mas ello es ya el comienzo del segundo paso: La planificación. Por ello debemos entender que existe una oscilación continua entre unos pasos y otros aunque en el cuadro aparezcan fragmentados: percatación, planificación, ejecución y distorsión provocada por la atención, pues Velazquez a través de su mirada ejerce un nuevo impulso o influjo en la interpretación del cuadro.

¿Qué mira Velazquez?

Si usted ha tenido oportunidad de ver el cuadro en el Museo del Prado y ha podido estar de pie unos minutos contemplándolo habrá comprendido que Velazquez le está mirando a usted, que se encuentra en el lugar de los reyes.

La captura icónica es un fenómeno que ha sido descrito en el síndrome de Stendhal y que consiste en la sensación que tenemos los espectadores de un cuadro de que el modelo nos está mirando, a veces incluso sonriendo como sucede cuando miramos a la Mona Lisa. Se trata de un recurso que podemos observar claramente en esta obra: a través de la mirada del otro, Velazquez nos introduce en el cuadro, nos captura haciéndonos entender que el observador escondido (OR) somos nosotros, como antes lo fue él que sigue dentro del cuadro a pesar de la imposibilidad, en este sentido somos su recurso su prótesis. Una prótesis que mira la escena de frente y no solo se percata sino que sabe.

¿Qué les sucede pues a los que han vivido una experiencia stendhaliana?

Para entender lo que les sucede a estas personas tenemos que hacer una excepción al proverbio sufí. Efectivamente el que contempla el cuadro no está en el cuadro pero…. lo transforma.

Y lo hace a traves de la mirada.

La mirada es la parte activa de la visión, la mirada es aquello que intencionalmente adelanta una hipótesis sobre lo que va a verse y esa hipótesis es siempre evidentemente algo relativo al sujeto ($) que perfora el eje imaginario (el espejo) cuando es atravesado por A (lo simbólico).

Y aquí A es la belleza o el concepto subjetivo que cada persona tenga de ella, pero es fundamental para que pueda darse un síndrome de Stendhal que el individuo sea sabedor del valor de aquello que va a ver: que va a enfrentarse cara a cara con la belleza y que muy frecuentemente tenga que dirimir esa batalla a solas, sin nadie (ningún a´) que intermedie entre el cuadro y él.

Es entonces cuando el sujeto (el espectador) y el cuadro (o cualquier objeto de la observación) se confunden y el borramiento entre sujeto y objeto deviene en catástrofe psicosomática o en deleite sublime aunque siempre teñido de drama

Bibliografia.-

Francisco Traver. Cerebro, belleza y sindrome de Stendhal

Agustin Jimeno Valdés. De la percatación a la conducta humana.

Las palabras y las cosas: la interpretación de Foucault sobre “las meninas”

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